类型的改编与构建：从文字到视听语言丨新力量

双翅目，科幻作者。作品散见于《科幻世界》《特区文学》等。出版有中短篇作品集《公鸡王子》《猞猁学派》。

谈及影视改编，尤其是商业化的改编，首先遭遇的问题或许不是“故事”或“文学性”，而是如何“分类”。“类型小说”诞生由来已久，而类型电影或类型化的游戏，在上个世纪才普及全球，成为审美与商业共通的标签。如今，通俗的类型文学挣扎于“严肃”或“爽文”之间，需要更为精准的定位。此时，影视改编成为引导潮流、审美或话语权的标准。影视需要区分类型，类型可以细化市场、精准定位、带来收益，因此类型化更像某种结果，而非市场良莠不齐的缘由。

事实上，视听语言的艺术与文学作品二者之间表达系统的差异，比读者、观众、批评家想象中的更远。文字艺术与视听艺术虽属于同一市场类型，处理着相同的主题、内容、故事和角色，但表达质感与最终效果却大相径庭。因为面对两套不同表达系统，创作者之间能否在达成内容共识的基础上，自由使用自身的表达；读者或观众是否能感受两套系统不同的表达审美，分而视之，进行鉴赏；制作或营销方能否恰当地调整不同表达系统间的市场策略，都与最终效果息息相关。所以，从文字艺术到视听艺术的改编，不论是追求艺术效果还是市场效果，都需要一种表达系统范式的转换。这一转换天然需要感受和知觉的重构。现实主义主题对于审美重构的要求相对低，对于人物挖掘方式的要求相对高。带有幻想色彩的主题，如科幻、奇幻、推想，乃至悬疑与推理的想象性色彩，则对审美概念设计的要求较高，往往需要重新构建一套视听艺术语言。

以《刺杀小说家》为例，原小说采取了元叙事模式，异世界主角与小说家身份同构，他们在小说结尾重合。小说中异世界的质感更接近文艺电影或元叙事剧情片，影视改编则采取商业电影的策略，视听语言的重构以极端人物与情绪化人物为首，以情节跌宕和“熟知的”视效刺激为辅。于是，一部纯文学元小说需被置换为一部奇幻悬疑大片。这事实上是一种跨类型改编。因此，《刺杀小说家》的影视化挑战了双重难度：一，类型的转换；二，视听语言的重构。这对于文学或影视行业，都是较高难度的挑战。因此，即便影视的工业化已较为成熟，但行业与市场对于类型的理解、对艺术表达系统进行转换的娴熟程度，阻碍了电影的改编效果。工业化象征了技术的成熟，而工业化的审美创新、工业化前提下丰富的表达系统，或许才决定了工业化是否完整。

欧美影视改编的类型定位，以及对不同表达系统的转化与处理，都较为成熟。国产影视中对经典文学作品的改编或对时代剧的处理，有些与国外不分伯仲，而幻想类、科幻类或创新性作品，则整体有差距。比如近年来较火的悬疑推理改编电视剧，如《无证之罪》与《隐秘的角落》，两部限定剧基于原小说剧情，生发出切入案件氛围的视听审美，是比较现实主义的视听语言。而国产的奇幻作品，并未形成如《魔戒》系列或《冰与火之歌》的经典改编，也没有达到武侠小说的高度。

究其原因，在小说层面，托尔金与马丁分别构建了奇幻小说的文学性。托尔金的《魔戒》系列由童话《霍比特人》起，由《魔戒》三部曲形成反思二战与人性的史诗，由《精灵宝钻》探索西方神话的构建。托尔金拥有语言学与神话研究的底蕴，构建了精灵语、矮人语等语言。他将英国乡村田园的美好赋予霍比特尘世的“人性”。马丁经历科幻与奇幻写作，深通历史。《冰与火之歌》既参考英国玫瑰战争，也在“低魔”语境中，处理了预言与历史的叙事关系。熟悉改编逻辑的马丁并未追求情节化的“故事性”，而注重叙事本身的结构与节奏，注重人物塑造与人物视角的转换。场景、人物逻辑与叙事关系的清晰处理，为《冰与火之歌》的改编提供了便利。

于是，在改编层面，《冰与火之歌》选角的精准与镜头语言的复杂，匹配于小说叙事，但其影视改编的烂尾，也体现出影视创作者的把控力无法匹配于马丁本人，因而无法持续创新。较之而言，彼得·杰克逊对《魔戒》与《霍比特人》的改编，经历近20年的考验，仍属行业标准。拍摄《霍比特人》三部曲时，杰克逊一方面采取高帧率立体影像，一方面重塑矮人的形象。如果说托尔金让童话里花丛间的小精灵，变为承受历史与永生重担的精灵一族，杰克逊则将地洞里挖矿的小矮人，变为流落四方具有吉卜赛性格与民族创伤的矮人一族。换言之，杰克逊影视改编的成功，在于视听叙事与视听表达的不断创新，如此，方能让原著的故事以不同的艺术形式，深入人心。

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