进本退末—恽南田研究的省思

梁 雨 Liang Yu 1982年生于江苏铜山。2005年毕业于南京艺术学院，获文学学士学位；2010年毕业于南京艺术学院，获艺术硕士学位。现为南京艺术学院美术学（中国画艺术研究）博士研究生，师从周京新教授。中国美术家协会会员，江苏省青年美术家协会理事，徐州书画院专职画师（国家二级美术师）。曾入选国家艺术基金2015年度青年艺术创作人才资助项目、江苏艺术基金2016年度美术创作资助项目,并获得江苏省宣传文化系统首届青年文化人才培养对象称号。作品曾入选第四届成都双年展和第八届深圳国际水墨双年展等。 恽南田（1633—1690）作为美术史研究的重要人物，“南田没骨”作为绘画语言研究的重要技法，与此二者相关的研究从未停歇。不同的视角和方法影响着研究的进程，恽南田研究从时间上可以分为古代、近代、现代三个阶段，整体呈现出不断深化的研究趋势，详述如下。 一、古代关于恽南田的研究重在资料。史料记载有关恽南田的文本，始于“四王”领袖王时敏之五子王抃创作的《鹫峰缘》，该剧将恽南田少年时期的经历塑造成一段传奇，其形象近乎完美，并在太仓的“鹤来堂”上演，随后因清代文字狱的兴起而失传。庆幸的是沈泓所作的《赠毗陵恽正叔一百韵》以长诗的方式为我们保留了翔实的信息。袁枚的《随园诗话》、恽敬的《南田先生家传》都有转载，并且都有不同程度的删减和更改。后来，方薰、张庚等人的撰述，多以综述为主，简略而概括。值得注意的是，古代美术史的文本，往往赋予了文学式的表达，甚至将对象神乎其神，和现在研究力求客观真实相比较，存在着很多模糊信息。因而，我们研究这些文本时要去伪存真，摆脱个体主观情绪的干扰，探本穷源。 二、近代关于恽南田的研究重在艺术定位。五四新文化运动以来的绘画史研究，具有极强的“革命”色彩，特别是以康有为和陈独秀为代表，针对“清六家”的否定式批判可谓是前所未有，这和清代以来形成的“为画学正脉”形成了鲜明的对比。“四王”“吴”和“恽”一体化，被认为是“摹古守旧”的代表，恽南田也难避免成为被批判的对象。但随后也不乏有人对其持肯定态度，诸如吴湖帆、徐悲鸿、刘海粟、陈之佛、傅抱石等人。其中吴湖帆既是恽南田绘画作品的收藏、鉴定大家，又是临习南田没骨法并付诸创作的绘画大家，其研究具有相应的深度和体系。特别是徐悲鸿运用“写实造型”改造中国画的举措，成为针对“摹古派”提出了革命性的方案，和恽南田提倡“写生”以及追求“极似”造型的画学理念具有一致性。傅抱石先生则在《恽南田研究》一文中以诗文为线索，对其生平做出了完整翔实的梳理，这种研究虽然和传统画史的写作方式在本质上的区别度不是很大，但强调了恽南田重视写生及其花鸟画的成就。以上研究者们都具有画家的身份，是近代绘画创作的成就者，实践和理论并驾齐驱，使得这种研究具有针对性，较前人的研究有着积极的推动作用，值得当下画家群体和理论研究者们学习借鉴。 三、现代关于恽南田的研究重在研究视角。1949年以后，有关“清六家”批判性的研究现象得以改观，美术界在马克思主义理论指导下，提倡文艺为人民服务，更正了新文化运动以来所形成的研究评价体系。特别是20世纪80年代以来，社会文艺思潮活跃，对于“清六家”的再认识，回归到较为客观的评判体系内，个案研究取得了突破性进展。其中，以杨臣彬、蔡星仪两位先生的研究成果最具代表性和权威性。杨臣彬的《明清中国画大师研究丛书·恽寿平》，分为家世与生平、艺术成就、艺术主张和艺术道路、历史地位与影响四个单元，将其“艺术主张”又从正确师法传统、重视师法造化、重视笔墨设色等的技巧运用、重视艺术创作的情感投入和重视高雅格调的追求五个方面进一步深化阐释。杨臣彬是恽南田年表主要的编撰者，本身又是故宫博物院的研究员，一手资料来源可靠，文献考证具有权威性，为恽南田的研究奠定了可信的史料研究基础。另一本《恽寿平》专著，同样围绕着恽寿平的生平传略、绘画艺术、论艺摘选、名家评论摘录、年表简编来写作，基本没有突破原有的写作研究模式。蔡星仪对于恽南田传世作品的搜集整理工作，较之杨臣彬则更为全面细致。他主编的《恽寿平全集》，共计四卷，将目前各大博物馆、机构以及私人收藏的恽寿平书画信稿结集出版，印刷精美，史无前例。这无疑给我们提供了完整而系统的图像信息，更加全面直观地看到恽南田的艺术成就。同时，该书还有蔡先生研究恽南田文章的汇总，图文并茂。两位老辈学者的成果为后学奠定了最为重要的研究基础。随后相关的恽南田研究，基本都是在此框架内做出的进一步阐发。这种个案的研究内容范围比较全面，基本形成一种固定写作模式。台湾地区的中国美术史研究方法值得我们重视，研究者们凭借自身的优势资源，通过图像学、社会学等学科相互交叉，推进了个案研究的深度，正如李霖灿认为：“提倡使用科学方法,用画迹本身的现象来排比研究,试图将科学的绘画史在新基础上建立起来。”其中《恽寿平与没骨花卉探究》一文充分体现多种学科渗透研究的优势。另外，海外针对恽南田作品展开的个案研究也有可取之处，例如汉学家朱莉娅·K.默针对恽南田《杂画册》的内容、笔墨、题跋展开探讨，并和同时期画家朋友的作品进行比较，得出其笔墨语言形成的来龙去脉，通过作品信息“让事实说话”的研究结果，可信度高，具有理论意义。值得注意的是，刘乔的博士论文《恽寿平〈一竹图卷〉研究》，是近些年来代表恽南田研究的个案成果，具体深入而又针对性强。 从目前学界的恽南田研究现状来看，成果累累，无论是研究论文的数量，还是画册出版，以及画家参与没骨法的研习，都形成了前所未有的局面，但绘画语言本体的研究尚未构建起完整的学理体系。如今艺术史学科的研究，与多种学科相互交叉，为深度研究提供了更为开阔的思路。关于中国画语言本体的研究，有着其自身的特性，“西学为体、中学为用”，否则舍本逐末。因此如何深度化研究，应立足一个中心即语言本体研究。 根据马克思的哲学认识论可知：“关于本体论的思考存在着三种基本范式：物质本体论、实践本体论与存在论。这三种不同范式的更替，在一定的意义上恰恰映现了马克思哲学研究中的基本逻辑进程。”苏珊·朗格的艺术哲学则认为：“以线条、色彩等直接组合的图像语言为表象性符号系统……艺术语言是艺术本体的基础结构。”由哲学层面的本体引申出艺术本体、艺术语言等概念，落实到绘画、语言本体应该涵盖哪些内容，以及如何构建学理研究体系等。这些问题的明确会对中国画的本体研究起到关键作用，至少在当前学界中的定位不够明晰，字表解读大于实处指向。对在绘画语言构建上有着重要贡献的画家个体展开的研究，无疑是美术史中研究的重点。恽南田研究同样需要新的路径，直指语言本体。值得一提的是，由北京靳尚谊艺术基金支持的“中国画的本体语言及其前景”主题学术论坛会，2017年12月9日在北京召开，与会人员皆是目前理论界和画家群体中的一线代表，围绕本体的研究进行了深刻的探讨。其中，陈平先生用一根线条去研究中国画本体语言，这种“微距式”研究为切入点，具有启示性。 笔者认为在借鉴、吸收西学名词概念时，应和传统画学的指向进行合理的转换，否则便会造成概念混淆、生搬硬套的现象。传统画学中的“六法”原则，对于绘画语言的生成起到至关重要的作用，“六法”是否可以成为当下研究绘画语言本体的重要参照指标？又该如何外延并形成新的价值认定标准？传统画、书论如何去主观性并加以形成现代科学研究体系等，值得我们思考。 综之，恽南田的研究大体上可以分为文学传记、整体研读以及分类分析三类，恽南田研究的发展和美术史研究的理念更新，二者相辅相成。当下，本体研究体系的构建制约着恽南田研究的推进：一方面，理论者的研究过于理论化，对于绘画语言的解读因缺少实践，只能以史说史，看图说画、以图说法的本体研究略显不足；另一方面，实践者过于感性化，对于绘画语言史缺乏系统深入的研习，造成视野上的局限，不能从宏观上加以审视画家个体语言的历史定位。理论家和实践者之间如何取长补短、互惠互利，则会对于本体研究起到积极的推动作用。在“恽南田研究”相关的研究成果中，淡化绘画语言本体研究的现象严重，因而重视本体研究和构建新型的本体研究体系，是我们进一步深化恽南田研究的关键。 参考文献 [1]李霖灿.中国名画研究[M].杭州：浙江大学出版社，2014. [2]李永新.本体阐释与马克思主义文论研究的中国经验[J].南昌：江西社会科学，2018（6）. [3]苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983. [4]王家诚.中国文人画家传[M].台北:艺术图书公司，1980. [5]武进文史资料研究委员会.恽南田专辑[C].常州:武进县政协，1988. [6]杨臣彬.明清中国画大师研究丛书：恽寿平[M].长春:吉林美术出版社，1996. [7]蔡星仪.恽寿平全集[G].天津:天津人民美术出版社，2015.

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